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■文化无根×身份危机■语言‖行为‖传统‖信仰‖道德‖法律‖文化‖艺术■构建形象×塑造身份■修饰即掩饰Le Corbusier

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塞尚&雷诺阿&沃塞毫斯  

2006-09-08 17:11:09|  分类: 纯粹:Symbol |  标签: |举报 |字号 订阅

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雕刻无须独创,它需要的是生命。----罗丹 
绘画不是供观赏,而是要和它一起生活的。----雷诺阿

                        "现代绘画之父"塞尚(图1《自画像》)不仅是后期印象派的主要干将,也被成为19世纪出现的最大的画家。塞尚的出现是世界艺术史上的一件大事,塞尚以前的画家总是以直接或是间接地描绘自然为第一要义;自塞尚始,以后的画家则感受到"艺术之真实"的伟大力量,打破了传统肖似的定义和局限,力图表现面对自然而产生的内心的真实的感受。打乱形、色、线条的窠臼,以突破对象重新组合的方式创作作品,建立了现代意义上的美学基础。因此,美术史上将塞尚看作是美术史的"分界岭",产生了"塞尚前""塞尚后"的说法来区分艺术家归属。


                        塞尚生于法国南部埃克司的农村小镇里。父亲开帽子铺发了财,后来转而作起了银行买卖。幼年时期,塞尚在家乡学完了一般的课程后,就在镇上博物馆所属的美术学校学习绘画的初步知识。虽然塞尚的父亲非常想让儿子继承家业,但小塞尚很早就显露出当画家的志向,父亲不得不对儿子的愿望做出了让步。

                        童年时代的两件事使塞尚终生受益非浅,爱弥儿·左拉从儿时起就是他不离不弃的执友,后来认识许多印象派画家都是得益于他的举荐;法国南部的景色非常美丽,象任何法国的以色彩见长的一样,塞尚得到了南方丰沛的雨水和充足的阳光的滋润,在美好的自然环境中成长起来。23岁时他随父亲来到了巴黎,进了巴黎的研究所;而且一有空就到卢浮宫去,观察以往大师的作品。他从未跟随任何老师做系统的学习,这一点是很令人惊讶的。

                        一次在与左拉的交往中认识了马奈、毕沙罗等人,立刻成了投机的朋友;听从他们的劝告,参考美术馆的资料进行自习。

                        最初,他的画还是灰暗的(图2《桌上的静物》),不过逐渐凝结在他血液中的阳光因素发生了作用--画面也变得明朗起来(图3《瓶中的花》)。马奈待他如同兄弟一样,他也经常参加伯尔盖瓦咖啡馆的活动,俨然是"马奈帮"的一员。

                        《缢死者之屋》(图4)可以说是塞尚自我风格形成的起点。作品中明快的色彩,短小的笔触,淳朴而风和的自然观,明显是受毕沙罗等印象派画家的影响。但却没有多少印象派画家中常有的外光的重视,色彩之分解也并不显特色,似乎是在依照浪漫派原则而排布色彩和构图。

                        1877年前后,他应毕沙罗的邀请,住在翁富勒地区,两人一同去野外写生,在外光中画风景(图5《噶齐博士的家》)。这时塞尚的画中明显可以看出毕沙罗的影响,画面涂得非常厚(图6《五浴者》)。不久,塞尚突然变得福至心灵起来,画出了许多令人愉快的流利的画来(图7《美西桥》)。他吸取印象派的外光手法,加以尽心的研究;似乎又不能把他同当时的印象派连立起来,因为“光”之外,塞尚并没有忘记"物"。在他的风景画中,树木苍劲有力(图8《白桦林》),小路沉着稳重(图9《小路》);人物的形体包围在浓厚的质感中,宛如浮雕一般(图10《玩纸牌》);人物画中的人体也有着真实丰厚的肉感(图11《浴女》)。塞尚不独对印象派"光"的手法加以采用,更在色彩一道下了功夫,光影的辉耀流离也画得极为出色,创作了具有非常华美而又调和色彩的画。

                        塞尚的创作态度出奇的严谨,他的许多的作品虽然着墨不多,却耗费了他数年的光景。据说,画一幅肖像时,模特坐了130余次;据说他的妻子(图12《咖啡壶女人》)是他所认识的女人中最没有特色的,只有一个优点就是坐上多少时间也不厌烦。若是旁的画家早没有了开始时的干劲,而他直到最后还在热情的工作。塞尚常常对自己的作品产生失望的情绪,每当如此便扔掉画作。妻子便偷偷地拾回来,等他过几天想继续画下去的时候,在拿出来。

                        1874年第一次印象派画展之后,他在几次展览会上都展出了作品。然而,即使在与他共同进退的印象派画家中,也少有象他那样不为世人所理解,遭到了如此的强烈反对,被视为异端而禁绝。这种不幸景况竟伴随他的一生,他被称为艺术上的危险人物,公共场所也排斥他在外。即便在这样的艰难困苦之下,塞尚隐忍下异于常人的误解,发奋地投入到创作中去,再也没有停止自己喜爱的创作。

                        43岁时,他定居在故乡,并筹建了自己的画室。在室内他画苹果、橘子等静物(图13《洋葱》、图14《苹果与橘子》),或到野外画故乡的风景(图15《爱斯塔克》)。有时,他也画自己和友人的画像,有时模仿以前的画家的作品(图16《奥林匹亚》)。

                        塞尚的作品中大量使用后世常用的几何型构图,把同一平面或是同一视角,在风景和物体按照垂直与水平方向投射出去。这样做造成了一种特别的稳重感,超越了自然应有的质地(图17《圣维多利亚山》)。

                        塞尚终生不好交际,不太喜欢应酬,除和双亲、妹妹、亲属之外,只和很少的友人来往。故乡的小镇上谁也不知道这个古板的乡巴佬竟是值得世界夸耀的大画家,有时镇上的孩子们还喜欢在他身上搞些恶作剧:向他投掷石块,把他的画稿偷走,然后躲在远处看着他吃惊而可笑的样子。

                        1906年9月的某天,尽管整天都在下雨,塞尚的衣服都湿透了,可他还在画一幅风景画的画稿。突然间,他昏倒在地,路过的洒水车把他送回了家,于是他再也没有从床上爬起来,不久就手握着画笔去世了。

                        伟大的艺术家在他即将为社会所承认的时候去世了,然而他的创作给予后人以极大的影响,今天的所有画家中,几乎没有不得益于他的艺术的。他的探索是伟大的,而人生对他来说却是可悲的。

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                        大多数人把雷诺阿(图1)仅仅看作是一个专门画悦人作品的世俗画家,这是不错的——在他创作的大量的反映流动的光影下沸腾生活的作品中,我们感受到一种独特的幽香,无论是可爱的儿童(图2《吉普塞小姑娘》、图3《拉瓦乃尔小姐》)、美丽成熟的女郎(图4《海滩》、图5《浴后》)都象光焰夺目的果实一样,使我们暂时忘却了这可悲世界带给任何人心灵上的伤痕;看不到悲剧的预示、晦涩的索隐、忧愁的源泉等一切引起我们感官哀伤思索的东西——但这样说并不等于把雷诺阿划归到浅薄画家一列,实际上只要我们深入地考察,就会发现他是一个多么伟大的艺术家。
                        我们很难把他固定在印象派或是准印象派上,甚至在某些方向上他所做的更象是古典派或浪漫派画家(图6《花束》),这完全是他勤于学习技巧的结果,基于这个目的他曾半开玩笑地说过一句话——“先恭恭敬敬地作个好学生吧,这并不妨害将来发挥你的天才。”19世纪末人们似乎发现拉斐尔、普珊、鲁本斯、布歇、库尔贝、戈雅(仿“玛哈”的图7《着衣的女人》)、安格尔、德拉克洛瓦等等这些著名的相错于时代的画家有了一个共同的特点——似乎他们都有了一个姓“雷诺阿”的学生,而学生把各位老师作品中的优点深深地吸收到了他的画中,并用一种更深入、更透彻的表达的表达方式延展开来。
                        由于广泛学习,雷诺阿特有技法的创制是使印象派摆脱“色与型”矛盾的束缚,向着更深远的“光色合一”的艺术境界前进的信号(图8《包厢》)。在他绘制的表现阳光下生活的画作中,画面显现出独特的细腻而丰富的质地感(图9《露台》),人物形态的准确把握和浓烈奔放的色彩构成了二度空间上有三维联系的和谐整体。
                        雷诺阿的艺术是独特的,欢快的柔和情感永远是他作品中的主旋律(图10《在钢琴旁》),你虽然不会立刻笑起来,但一定会马上陶醉于其间,感受到生活充满魅力的一面,感受到人生中许多值得来者体味的哪怕是相当琐碎细小的欢乐(图11《在帽子上戴花》)。
                        毫无疑问,他是一个多么热爱生活的画家,艳阳天斑驳的光点从树叶和枝杈的孔隙间透射下来,在韶华的意义上增添又一分美丽的时候(图12《米尔·安吉涅尔·维格菲》),用浪漫的碎斑勾勒迷醉恋情的笑脸的时候(图13《秋千》),我们便把雷诺阿与温暖宜人的阳光联系在了一起;以至于在另一些作品中,画家并没有直面阳光,但这种光感充盈在柔软毛绒的质地里(图14《舞者》),凝聚在花草娇艳欲滴的形态上(图15《野菊花》),更在人们红红的苹果般的面颊上(图16《少女与猫》),阳光的温情深深地浸透到每一个角落,完全幻化成为作品最重要的气质。
                        我并不想仔细地去追寻雷诺阿的每一幅作品中幸福与欢乐成分的来由,或是用考证的态度研究他所反映的时代的生活因素的虚构程度,我所作的只是要突出画家在用自己的方式传达了某种乐观向上的情愫,也许这种东西比一个时代甚至是所有画家要告诉我们的总和还要有用——它是真正的直面生活的态度。
                        当我们了解到雷诺阿生命的历程的时候,就会进一步印证上述观点,并会由之产生强烈的热情要在画家笔下的世界里读出更多的东西。
                        雷诺阿是法国里牟日某个穷裁缝的儿子,4岁上随家人移居巴黎,到了13岁不得不到瓷器工场作学徒挣钱补贴家用。他最初的工作很是单调,只是用笔为白块涂上色彩,但这却是他幼小的心灵第一次在苦痛纷纭的世界中接触被称为“艺术”的花花绿绿的东西。雷诺阿被这些罗可可式的白玉精瓷般的美女少年们所吸引,完全投入到工作带来的乐趣中。
                        不久,在他18岁那年,可怕的机械时代终于影响到了装饰行业,连这种操工笔的行当也不能幸免,没有了雇佣的人,他失业了;但他已经深深地陷入这种充满诱惑感的有趣职业之中,于是又当了绘制扇面和帷幕工场的工人,这也是首次能够真正地发挥他精巧的构思和敏锐的洞察力的地方,为了寻找题材他经常到卢浮宫去观摩18世纪华多、布歇、佛拉贡那尔等人的作品(这是工场老板为一干工人托关系找到的为工作而学习的路子),他迷恋上了这种珠光宝气的色彩效果和细腻柔和的层次效果,因此他首先是罗可可大师们的衣钵传人。在以后的作品中,他不失时机地把学习的成果用世俗的柔媚方式作出了汇报,同样流露着华丽格调的宣泄。
                        在这个工作上赚了几年钱,他几乎全部作到了熟练工匠应当具备的一切,但大师们的作品不仅铸练了他的技法,也把他的性情从生活中的唯唯诺诺变成了对艺术的满怀进取,他开始不满意较为稳定的现状,便辞去工作去学习绘画。
                        他进了格莱尔的画室,认识了莫奈、西斯莱等人,并相交成了终生不弃的好友。在学习了一段时间后,他们和先生发生了龌龊,于是就离开了格莱尔的画室,到社会上去闯荡去了(见《画室的投笔者》)。这时,失去了老师的教授,只能自己去摸索,库尔贝坚实深厚的写实风格吸引了他,于是试着探索着画一些同样大胆的画作(图17《男孩和猫》)。
                        也许,雷诺阿这时才切切实实地认识到他所热爱的生活并不爱他,进取甚至比他去逆顺威压时更遭。他依然饿肚子,在和西斯莱、莫奈一起奔走写生的时候常常要带上数天的食物,并随时准备露宿野外。
                        在“马奈帮”里,雷诺阿是大家公认的天才人物,他有时不需要固定的观察就能较为准确地迅速画出人物的形态,这实际是他在做工匠时就训练出的线条把握上的功夫。由此,在朋友们相携去“外光”下写生的时候,他却留在了房间里画美妙的人体和富丽的装饰物,印象派借重外光表现色彩变化的根本思想却被他留在了画中,早年间学到的大师们精细的造型方式发挥成为在肖像创作上的优美张力,又加之他和莫奈的关系最好,因此常常能不花钱就蹭上一些好的模特,很快巴黎便嗅到了这个年轻画家作品中强烈的温柔华贵的气味,他开始出名了。
                        1881年的随后两年间,他到南欧旅游,成为了为伟大的瓦格纳作像的唯一画家;意大利等地中海式国家的热情把他也向浪漫主义东方派的阵营稍稍拉近了一点(图18《阿尔及利亚的女人》)。但更重要的是他在意大利旅行的时候,专程怀着嘲讽古典主义流弊的心情去参观博物馆,但当他站在拉斐尔《椅中圣母》前的时候,却激动得热泪盈眶,后来他这样描述他的心情——“我来本是为了讥笑的,但在这幅世界上最单纯、最生动、最扎实的画前,可能我在想象真人身上的滑如凝脂的皮肤;母性的温情多么感人,母性的感染力多么贴切啊!”
                        嗣后便大步向着古典主义感召的方向迈进着,他学习拉斐尔柔性的线条,甚至涵概了普珊略显枯涩的色彩。人们发现雷诺阿变了,画面变得有些不可思议了;于是任何资料在阐述这一时期时都会举出这幅画的例子——《伞》(图19)它跨越了雷诺阿的两个创作时代,画面上两个小女孩和漂亮的母亲依然是他一贯的风格,但最前面提篮子的女人却象是从某位古典派大师笔下走来的女神;前者色彩绚烂,而后者却显出古典主义单调枯涩的意味)。
                        他也开始专心学习安格尔的绘画,从此热情的雷诺阿暂时告别了印象派,把清冽的泉水灌注到他的阳光中,他深切渴望着古典主义造型的稳定性。从根本上讲,他只是借用了印象派的若干理论来丰富他的画面,而这些被他的好朋友们奉为圭臬的理论并不能约束他学习别的、甚至是他们反对的方式创作作品,因为他的目的并不是“用眼睛观察自然”而是“去画一幅画”。他的画变得似是而非,景物的创作依然是印象派的,而人物和色调却秉承了古典主义的原则(图20《大浴女》)。
                        这时节,他依然与朋友们交好,并与阿丽娜·夏里歌结为了伉俪(图21《午餐后的休憩》中抱狗的女郎),他的画依然是巴黎热衷的艺术品。
                        1888年前后,雷诺阿彻底告别了“安格尔时期”,重新回到了印象派旗下,他把从各位大师那里学来的关于色彩、造型、构图的技巧更完美地应用在他的作品上。
                        世纪末,他患上了风湿病,再也无法站起,只得坐在轮椅上,被别人推来推去。后来搬到法国南部阳光充足的地方,画了许多光感十足的作品,其中的造型却更加具有概括化的魅力(图22《浴场上的浴女》),是集古典派、印象派精华于一炉的优秀作品。
                        雷诺阿的还有一大贡献,即培养了一个同样杰出的儿子——后来的电影大师让·雷诺阿。
                        今天的人在纯净、美好、蓬勃的日子里感受着这位伟大画家的浪漫情操,愉快地提出对丰富生活的见解、对广阔世界的渴求——无论这一切来自柔和的光映衬下美人的酥胸(图23《坐着的浴女》),或是来自灯下影中姑娘们潮红的面庞(图24《红磨房的舞会》)。
                        正象他说的“生活中有太多的无奈了,而美丽太少了”。这也是我们这些希冀着象阳光一样的生活的人们无奈的感慨。

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                        约翰·威廉·沃塞毫斯(Waterhouse

 

                        清清的月光照在他的脸上,照见了那绝秀俊美的面庞;水泽的宁芙立刻爱上了这年轻的异乡人,于是从水中露出了她们美丽的胴体。拉住他提水壶的手臂--那是他未曾听过的娇媚的声音,没有见过的令人迷惑的眼神,还有那晶莹如玉的珍珠。于是年轻的英雄被迷惑了,背弃了他的主人,宁芙们把他拉到了永远冷静清幽的世界。

 

                        这就是沃塞毫斯的《许拉斯和宁芙(水仙女)》(图1)(参见我写的《外编》-"神祗篇""勇冠天下的赫许拉斯拉克勒斯"),充满柔媚情怀的笔触,美丽而又凄婉、甚至是冰冷的结局;谁也无法抗拒-它诉说的一个充满哀伤梦幻和诱惑魅力的故事。

 

                        沃塞毫斯(图2)风格的出现是维多利亚时代艺术的最好总结,在这个跨越世纪的大师身上我们可以寻觅到那个时代画家们的共通优点和某些只能在个体上发现的闪烁光彩的部分。他同样用一种隐喻的方式讲述着他所崇尚的历史典故(3《犬儒-狄奥约纳斯》、图4《十日谈》)(见《外编》--"迷局篇""阿尔卡迪的牧人"),同样在光彩与造型间寻找着非今非古的令人着迷的表达方式(图5《白色的羽毛》、图6《厨房女神》),他也在力求在平凡的题材上制造出符合民族怀旧心理的怅惘情愫(图7《童年时代》、图8《鲜花摊子》)。

                        也在许多方面努力找到古典大师们与世俗审美的契合之处(图9《得病的孩子》图10《祈祝》);而所不同的便是--沃塞毫斯要作得更加成功、更加完美,于是当我们用苛刻的目光在维多利亚时代画家中筛选其代表人物的时候--沃塞毫斯是最恰当的人选。

 

                        生于罗马的沃塞毫斯在那里与父母一起度过了他的童年和少年时代,后来一家人返回了故国。那是一个濡染于画板和油彩的家庭,孩子自幼便在父母的画室成为了他们共同的最亲密的学生,这种景况一直持续到沃塞毫斯在1870年成为皇家美术学校的学生。沃塞毫斯从青年时代起就喜欢用浪漫的诗句装点自己的心灵,那是属于荷马、维吉尔、但丁、丁尼生和他的世界,在古典与浪漫的海洋里遨游。在画家中他崇尚拉斐尔、提香、柯列乔光芒四射的风格,他的童年时代就是在大师灵光的沐泽里度过的;由是他描绘着南欧那充满地中海热情的生活(图11《采橘子》),并把自己打扮成为一个坚定的随圣者亦步亦趋的古典派画家(图12《受胎告知》)。但当他被阿尔玛-塔德玛和雷顿作品中散发出的似是而非的魅力征服的时候,他便主动地向文学品位的装饰主义进行靠拢,由此确立了这种使他和观者心仪的、并左右他一生创作的艺术风格。

 

                        1870-1880年的10年间,沃塞毫斯几次返回意大利游历,系统地拜观了前辈大师们的古迹并创作了许多洋溢着轻慢光彩的作品,其中大大减少了他作品中一贯的伤感成分(图13《意大利乡村女孩》、图14《邻居》、图15《任性的年龄》),这种风格一直保持到1883年左近-那年他与相恋良久的姑娘缔结了良缘。

 

                        这时,他的作品不断在学院派举行的沙龙上展出,并获得了一次次的好评1891年,他寻觅到一位能够充分显现岛国臆想气韵和纤细风格的美丽女子作为模特,虽然现在已经无法知道这位模特的姓名,但她的风貌却永远地留在了沃塞毫斯的许多作品中(图16《风中之花》、图17《紫衣女孩》)。

 

                        沃塞毫斯在1885年和1895年分别当选为皇家学院画家和皇家学院院士,他成为了古典派装饰画家的魁首和英国画坛的明星人物。他也有了一批自己的后继者,他们后来成为了维多利亚时代的末代画家。

 

                        沃塞毫斯是世界声誉卓著的英国画家,从普利茅斯到安特卫普,从旧金山到波士顿,作品遍布欧美两大洲的知名的、不知名的博物馆,人们迷恋于他所创造的幻彩气氛,熟悉他笔下特有的白雪红梅似的,有着红红双颊的面色苍白的女性形象(图18《甜蜜的玫瑰》、图19《神龛》)。

 

                        沃塞毫斯是著名的以女性视角表现恋爱、思考等一系列有精神象征意味的画家,他充分利用了维多利亚时代给予画家挖掘各种古代珍闻逸事的原动力,把人性中某种未知与渴望以失意的浪漫形式极好地加以表达。他经常采撷文学作品或传说中的魔幻元素,并把它们扩大到一种成为能够笼罩整部作品的气氛,这种非凡的驾御能力是除英国以外的画家们所罕有的。

 

 

                        一般的看法认为沃塞毫斯应当属于拉斐尔前派运动画家之列,实际上连拉斐尔前派的开创者自己都背离了"自然"传统,英国也没有十全十美的拉斐尔前派理论遵循者。沃塞毫斯的艺术风格中,在造型和构图上有若干拉斐尔前派的影子,更多的毋宁说是学院派和古典派的影响。不过,沃塞毫斯与拉斐尔前派的画家们都是好朋友,特别是与罗塞蒂与本-琼斯的关系非常友好。

 

                        沃塞毫斯一生充满热望地描绘着他钟情的充满幻梦色彩的传说故事,成为英国乃至世界画坛上文学作品的最好注脚者。在《纳西索斯与厄科》(图20)(在希腊神话中,纳西索斯是河神的儿子,是绝世的美少年。他的父母得到神喻,不能让他见到自己的相貌,否则他就会死。纳西索斯长大后,拒绝了所有向他求爱的女子,他不爱任何女人。宁芙厄科一直深深爱着纳西索斯,直到有一天,纳西索斯看到山泉中自己的倒影,立刻爱上了他,向他拥抱而去,化为了美丽的水仙)中死亡的一瞬和林泉仙子的痴恋化为一种流水野花般的山林闲趣。《珀洛斯》(图21)(珀洛斯是黎明女神厄里斯和日光之神的儿子,他曾向花神芙罗拉求婚,不料成为了西风神塞非尔失败的竞争者。后来他爱上了阿尔卡特国王美丽的女儿俄泽西亚,用风和云彩裹住她摄到了自己的岛上)中却把俊美的青年变成了美丽的女郎,异性化的表现方式增添了柔性的情趣,后来的画家们便也追随这种改革风格。

 

                        沃塞毫斯对待女性婚恋题材的处理,常常赋予其中一种暗暗的隐忧味道,这种气氛使他的作品焕发出某种背离古典派高尚原则的东西,《丹那司的女儿们》(图22)(丹那司与自己的兄弟为了继承王国发生了争执,作为和解丹那司把他的50个女儿嫁给他兄弟的50的儿子。但丹那司却暗中命令他的女儿们在婚礼中杀死她们的丈夫,只有俄琵尔那斯达没有照他父亲话去做,放了林扣斯--著名的阿尔戈斯号"神眼"。于是也只有她没有受到神祗的惩罚,而他的姐妹们却被迫在冥府里永远向一个露底的坛子里注水)和《利比亚》(图23)(利比亚是一位美丽的女王,她却有噬人的恶习,经常勾引年轻的男子,把他们杀死作为盘中餐;当她被宙斯爱上的时候,赫拉要抢走她所有的孩子,于是她就把他们吞噬掉)就是这样的作品。
 

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