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■文化无根×身份危机■语言‖行为‖传统‖信仰‖道德‖法律‖文化‖艺术■构建形象×塑造身份■修饰即掩饰Le Corbusier

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评家琨Ⅱ  

2006-09-08 16:36:18|  分类: 立面:Space |  标签: |举报 |字号 订阅

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《此时此地》
刘家琨著,2002年9月中国建工出版社出版,总印数 5000册,大32开,有线胶订;
封面:4P,250克进口铜,单面四色,单面复哑胶,左右各勒口64mm;
开本:889_1194mm,105克进口无光铜纸全彩色印刷,假精装;
定价:55元

关于我的工作 (刘家琨•序)

既然要谈及我的工作立场,必须要谈的是我的工作处境。我并不自认为是机会主义的,但说机会不影响我的立场却不够诚实。

我工作在四川成都,一个历史悠久的中国内陆城市,过去的历史文化赖以成长的基础是成熟的农耕文明,如今历史已成碎片,它是一个普通城市,建设飞速发展,却并不具备超大都市的脉络和前景,一切都处于半心半意,被动追赶,似像非像的矛盾和暧昧之中。我在这里工作,是因为这是我的家乡,因为一些自然而然的命运安排,也因为我逐渐认识到:这种城市,其实也正是一类典型。

由我主持工作的事务所,是一个资质为乙级的股份合作制地方设计事务所。处境也有些暧昧:没有国家设计院那样深厚的底蕴,也缺乏学院中的单纯,但这一切反过来也可以说成优点,比如灵活性和实践经验,取决于你自己如何运用。

只有看清并利用自己的资源才能继续前进。也许就是这样的生存状态,最终决定着我的工作立场。

由于正处于一个过渡性的都市发展阶段,人们一面在经营汇聚,一面在经营逃离,于是我的工作就越来越明显地开始分为两个部分:乡村建筑和都市建筑。

乡村建筑在工地控制方面十分辛苦,但决策上其实比较简单,至少比较习惯:传统、文脉、视野、光线、材料、空间、地形地貌与场所精神。它们基本上仍然属于古典建筑学的思考范畴。主要的困难通常就是造价的限制和工艺的低下。而这两点,恰恰正是可以通过设计的智慧来求得化解,甚至有所创造的。我的策略仍然是多年前提到过的所谓"低技"理念:"面对现实,选择技术上的相对简易性,注重经济上的廉价可行,充分强调对古老的历史文明优势的发掘利用,扬长避短,力图通过令人信服的设计哲学和充足的智慧力量,以低造价和低技术手段营造高度的艺术品质,在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻求一个平衡点,由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略"。

都市建筑则复杂得多。况且我们像都市一样 :刚刚开始,有欠成熟。在这里,造价和工艺已不成为真正的障碍。问题的核心在于学习如何驾驭功利。它既是建设的驱动力,同时又是破坏力。在它的强势之下,传统的闭关自守的建筑设计方法已经成为知其然而不知其所以然的盲目工具,正在沦为被动而肤浅的赋形。在这种溃退中,我的策略是跃到起点,介入策划。所谓介入策划,其实就是和一件事情的原动力站在一起,伺机借用它的力量。对都市需求的填补和引导,在合法的范围内尽可能利用资源,通过盈亏测算而探知底线,预估变化与潜伏设计......这一切都远在图纸之先,并且使用不设屏障的公共话语,它使工程学知识成为与利益理想紧密相连的决策性力量,意义无可置疑。在最消极的层面上,至少有助于使专业自主的某种美学追求找到更为坚定的选择依据。

对我而言,无论城乡,无论其最终的形态结果如何不同,但方法是一样的 :即如何直面现实,积极应对,尽可能地使有利的条件和不利的因素都转化为设计的依据和资源。好的设计就是对这些资源的创造性利用(2002年7月)

一篇老文章。

建 筑:抵抗还是放弃?
——刘家琨与陈家刚的对话

刘家琨:所有的国家和地区,所有国家的文明与文化艺术都面临着一个同样的问题,就是在全球化浪潮不可阻挡的环境下,本国的传统文明如何加入到这个浪潮中去,同时又要保有自己文明的特色。我所提出的所谓的"抵抗文化",它并不是(像义和团那样的)排外,而更多的是在审视自己的文化,保留、坚持自己文化的特色之后,既回到自己文化的源泉,又参与到全球文明中去。"抵抗文化"反映在建筑学领域,则称为'对氏抗建筑学",它是指把建筑与中国的传统艺术和国际建筑艺术相结合的结果。
陈家刚:作为开发商兼建筑师,这种双重身份决定了我一方面从建筑学意义上考虑开发问题,另一方面又是从开发商的角度来思考建筑艺术。从开发商角度讲,正如我与北京现代城老总播石屹谈话时所提出的,很多开发商所造的建筑设有成为一个好的可以流传于世的作品。难道国外的建筑就不是开发商蜂的吗?国外的建筑也都是由开发商开发的,他从经济上的考虑肯定讲究,问时从建筑本身成为一个艺术品的考虑更考究。从这个意义上讲,我们现在的许多开发商和设计者与之不可同日而语。我们提出"口到建筑本身"的目的,就是反对(开发商)把更多的精力和金钱投放在建筑之外,而开发商从建筑本身着手,最后才会取得流芳百世的成效。
我们把住宅当作一个商品,任何一个人在购买时都会要求产品本身的品质优良。如果忽略了建筑本身而过多地夸大其他的东西,从开发的意义上看,只是一个短视行为。在建筑风格上,近五十年来受苏联模式的影响较大,而我们很多传统文化的光辉之处都消失掉了。这也是家理所讲的--文化与观念的冲击和对抗。比如我们现在的所有开发商都讲卖房子是论平方的,传统的房产观念就不是这样的,而是说我这个住它有几进院子,有几组厢房,有几处事台楼阁,而且各种房子都有定义,不仅是从使用功能上讲,从精神方面讲也有丰富的内涵。从建筑师角度来看,阐述出传统住宅文化的要义也是我们的责任,而作为开发商,在开发房产时不仅要考虑"平方"关系,也要考虑由元素、场所、层次所共同组成的建筑,让传统文化的文脉延续下去。
刘家琨:抵抗建筑学,作为我个人提出的观点体系,如果要它成为适合大多数,这仅是个希望,但这个希望恰当与否,还很难说。在其中,我个人又采用了"低级"这个概念。正如我在《建筑师》杂志上发表的《关于低级概念的系统比较》中所分析的:相对于西方发达国家来说,像我们这样一个发展中国家在经济实力、经济基础上是没有优势的,但是在文明的深度、历史的悠久方面,西方发达国家又是不敢类比的。建筑也是文明与历史的一方面,在世界舞台上占有一席之地,而我们现在必须要寻找到自己的立足点、生存之道、出路何在。我的"低级"概念即是在这种大背景下采用的"扬长避短、避重就轻"的策略:尽可能用当代的、比较低廉的而又比较大量的技术和材料来稿我们的建筑。换句话说,就是不要求经济方面特别昂贵的、技术方面特别失过的非中国长项与优势的建筑手段,而更多地挖掘、发挥中华民族在建筑与文化的智慧和历史优势。从各国的建筑史、建筑师传记的背景研究中可以发现,有几个国家的经济发展都不是很发达,比如埃及、墨西哥、印度,他们国家经济发展状况与中国类似,但是他们却产生了非常优秀的建筑作品。这些很多属于玛雅文化区域,和中国一样,都是文明古国,他们也与中国有相同的优势,也与中国面临着相同的问题,但在建筑方面,却与中国走了不同的道路。抵抗建筑学的提出,也许就是为社会所做的一点启发。
无论低级还是高级,都是工艺、手段而已,我认为高科技的东西和我们现有的建筑手段所表达的存在什么缺陷,建筑设计不象电子设计那样,工艺要求达到多高才能产生什么功能,从这个角度,建筑成果存在平行优势。高科技建筑适用高精尖的现代技术但它却存在"冷"的问题。所以,有人提出既要高科技也要高精尖;而我们现在运用的较低的技术手段,都能建造出很多高情感的产品,这正要求我们在技术方面有所提高。而我自己所选择的设计策略,是立足于中国较低下的经济基础,较低下的工艺技术,却有雄厚的文化底蕴来扬长避短。
陈家刚:家琨所讲的观念在小区建设中也适用。从中国现代建筑史可以看出,很多建筑师以前是从事工业建筑的,后来才进入民用建筑的领域。很多建筑师都很关心中国人的生存状态,前年,我们共同提出"幸福生存"这样一个概念,相对于西方国家我们的生存方式、幸福方式与之有所不问。从抵抗建筑学上讲,生存方式也存在一种抵抗。我曾做了一个调查,大家喜欢"麻辣烫"还是"网上生存"Z很多人是觉得前者好。这一点可以延伸到小区生活中。
在建设小区时,从总图开始,到一个单体,再到一个局部、一套住宅。而在上河城设计中,却是反向的,从一个局部,像厨房、餐厅或厨房餐厅的关系中开始,从细微上体会对人的行为、人的情感的终极关怀,从局部再延伸到一套,从一套再延伸到一栋。一个小区,这样的设计思想确实体现对人本的尊重,这样的尊重正是对我们以前所崇尚"伟大伯反叛,以前五十年的的思维定势是崇尚大的集体、大的事物,而对小的个人、人本的事情确实忽略了。
在这样的思想下,建筑设计中模糊空间的提出,则是对这种性与功能的体现,它既不是这个室那个厅,却是一个区域,它所演化出来的就是一个空间。一个场所的规范的定义,就有了"词源学"上的发展,并由此而走向一个更好的未来。在技术发展上,中国不可能越过工业化的阶段而进入信息化的阶段。从这个角度上看,我赞回家理所谈得"低级"的概念。现在我们的很多住宅都是在马车上放了一台电脑。要改变这种状态就必须有一个开端,要尝试每一个细节。
我们现在建筑的生命都很短,人们在不断地演变着把一座房子建起来,再拆掉,再建的循环,而没有想过把自己的建筑作为一个开端并不断地延续下去。后人又来保护这个起源,让这段支脉长久地传下去。中国人的文明怎样延续?都是值得深思的。
刘家琨:文章要升华才能成为学说,而并不是每一篇文章都要成为学说,但是要成为学说,首先要写成一篇好文章。在产品与作品上,有些建筑并不能完成建筑师的理想、概念,比较完善地表达一个意思。或是达不到,或是想达而达不到,或是根本就没想达到一个目标。每一个建筑师的目标是不问的,它并不是个全十美的,而是有目标性的。在现实与困难中去寻找平衡。
陈家刚:建筑师为艺术家设计的工作室、住所,从艺术家来说,他们是表现另类。但对大众来讲,他们的生活方式或许会演化为未来大众的生活方式。像北京现代城,设计目标是为艺术家的,而拥有它的却多是大量的成功人士,更有开发商按艺术家的生活方式设计普通人的生活。正如网络概念一样,它在消费一种未来,艺术家的生活方式之所以受人们的欢迎,与人们崇尚艺术家的工作方式、生活方式有很大的关系。
一个产品能否成为作品,与人们对它的关注度理解度有很大的关系,当然,有可能会外工变为广义的,从一个支流而演化为主流。
刘家琨:建筑师的目标与开发商的目标有时是一致的,有时是不一致的,"粗制滥造"、"急功近利"是不成功的开发商的通病。低层次的开发商与建筑师的理想是矛盾的。他只是做个产品,什么好卖做什么,并不把人文环境的责任作为自己的要求,房产卖成钱后,他的目标就达到了,他们不象建筑师为自己设定一个艺术理想。

建构

建构是近来国内建筑界讨论的热点,现在与建筑沾边甚至不沾边的人都喜欢把建构挂在嘴边,这似乎暗示中国的建筑实践在量的积累上开始出现质的提高。然而,刘家琨在整个讲座中几乎没有一次用到建构这个词,除了在开场白是偶尔提及,其目的只是为了表明在南京大学建筑研究所这批国内专业研究建构的老师们面前,他所要讲的是一些并不专业的东西,他声称其所讲的只是“此时此地的建筑”。然而,任何一个对建构问题感兴趣的人不难发现,在其谦虚不失尊严,风趣不乏严肃的讲座中没有一处不是直接或间接的针对这一问题,他以一种令人耳目一新的方式向我们展现了这一问题的本质。

不妨将这一次讲座与不久前作的另一讲座做一个有趣的对比,那是由苏黎世瑞士联邦工业大学的教授克莱默先生所作的《建构讨论》。克莱默先生站在西方经典建筑学的背景前,向我们讲述了从十九世纪末的卢斯等人到二十世纪初风格派出现这一时间段内建构的演变过程,并揭示了建构的现代性的出现。这是一次从专业角度而且仅仅从专业角度出发的讲座,几乎是把建筑作为一种语言来研究,探讨词或句子在文章中的构成关系,也是从这一角度谈论建构的意义。他加入了一个时间的维度更使所讨论的问题无比的清晰。而刘家琨的讲座与之相比则显得不那么专业,甚至略有些含混,其所涉及的范围也远远超出了单纯的建筑学的领域,他是从多个角度来讨论这一问题的。如果我们用绘画做个比喻,那么,我们可以把克莱默的讲座视为一幅文艺复兴时期纯古典的一点透视画面,而刘的讲座更像一幅现代的立体主义绘画。(两者无优劣之分,但代表不同的意识。)这里有必要对立体主义作一些解释:它不是指某种风格,而是一种美感,一种错综复杂的精神状态。①它打破了文艺复兴确立的古典绘画的传统,开辟了一种新的认识世界的方法——以多点透视取代传统的一点透视。它从不同的角度看世界,并将这些不同的角度综合起来。综合,就是立体主义的本质。刘家琨向我们展示的正是这种“综合立体主义”的建构实践。

那么,他是从哪些角度来揭示建构的本质的?为了叙述的方便,我将分别就我所理解的每一角度进行回顾和再学习。但实际上,这些不同的角度是相互重叠相互渗透的,且它们互为因果。

市场是第一个角度,这几乎是离经典建筑学最远的一个角度,但这涉及到这么一个关键问题:建构如何可能?换句话说,建筑师能否控制住一个项目从设计到施工以至于到运行的整个过程是建构成败的关键。投资方是甲方,建筑师是永远的乙方。建筑师梦想着实现其建构理想,而甲方只关心利润。这就构成一对矛盾,矛盾的解决常常是建筑师的妥协,所以我们听到很多建筑师都抱怨“甲方说了算”。针对这一可悲的现实,刘提出的策略是“打不赢就入伙”,“乙而优则甲”。他建议建筑师介入策划,以投资方的语言而不是专业语言来说话,而且要注意投资方的个人特征。(实际上库哈斯也曾采用这一策略。)因为只有当你的方案能够使甲方以最小的投入获得最大的产出时,才能取得甲方的信任,这是获得项目控制权的第一步。然而这并非轻而易举,试问凭什么那么多专业搞策划的人都想不到的点子你就能想到?从刘所举出的几个案例,我发现他具备这么一种思维特征,他总是避免从某一个片面的固定的角度来看问题,而能“攻其无备,出其不意”。②他首先介绍的艺术家画廊的策划就是一个很好的例子。艺术家画廊所租用是位于都市中心区的高层住宅楼底层的门面房。经过计算,他发现如果买下与门面房相邻的套间,即买下整个底层,然后将门面房沿街的黄金部分出租,仅保留入口,既能满足功能要求(画廊不需要过多的沿街面),同时又能花更少的钱获得更大的使用面积。就这样,那帮搞艺术的人信服地让刘来主持这一原本可以由他们自己来做的室内设计。

第二个角度是技术。技术所关注的是解决问题。几乎在他所介绍的每一个案例中都有独特的对技术难题的解决,这有时就决定了整个设计的形式。以红色年代酒吧为例:这是一个烂尾楼的改造工程,一个位于市中心美国大使馆旁的餐饮娱乐建筑。其所处的环境和所承担的功能决定这个建筑白天给人的印象必须是是庄重的,而当夜幕降临后,它又要足够的招摇。同时,由于是“烂尾楼”,粗大的结构部分脆弱得“像饼干一样”,不敢动。如何解决这一系列的矛盾?他用铝合金百页把整个旧楼包了一圈,表皮与主体结构间留出一定的间隙,可以随意布置空调和各种管线设施。这样一来,白天人们看不到百页里包的是什么,建筑显得很安详,可一到了夜晚,灯火通明的内部使整个建筑象着了火一样兴旺。建筑的外观看上去很时尚,刷成砖红色的百页容易让人联想起近来走红的在表皮上做文章的赫佐格。但相似之处仅到此为止,我们必须承认这一建构技术的采用确是针对问题的一个极好的解决。另一个例子是鹿野苑石刻博物馆的墙体建构。此时要解决的问题是如何在没有钢模板的情况下用只会修猪圈的农民来做现浇的混凝土墙体。若采用通常的建构工艺,即先支模板后浇混凝土,将很难保证墙体的垂直。他为此设计了一种一举四得的建构方案:双层墙体,里层为砖结构(先砌),外层为混凝土结构(后浇)。所谓“四得”:其一,先砌砖结构,农民可以把砖墙做得垂直,然后在外侧浇混凝土就比直接浇混凝土更有把握做得垂直;其二,内层的砖墙在国内目前装修随机性较大的情况下有利于主体结构完成后管线布置的变动(在砖墙上打洞比在混凝土上要容易);其三,这种混合墙体在热工性能上也比单纯的混凝土墙体要好(考虑到混凝土的“冷桥”效应);最后,在造价上也比全混凝土墙体便宜。经过小规模的“田间试验”证明该构造方案是可行的。此外,这以案例中对表皮的处理也值得一提。他选用水平向的小木模板来浇筑混凝土,其理由有二:首先,由木模板浇筑带来的色差的影响将由于表皮的高密度而减小;其次,如果哪一块小模板浇坏了便于沿水平浇筑边界打补丁。结果从目前施工的效果看来,是令人满意的。尤其在顶光的照射下,光影效果很是感人。这不难使人想到卒姆托的对表皮的处理方法,但相似仍然只是相似,刘有其充分的使用这一建构方式的理由。在讲座过程中刘放了不少于反映当地的民俗的幻灯片,都是他在去工地的路上随手拍的。有用摩托车带猪的“行为艺术”,有用塑料膜包树的“大地艺术”,还有对政府出资修建的公路的误用——晒谷场……他借这些图片说明当地农民的一种思维特征:没什么规矩。然而正是这种来自民间的智慧启发了他以创造性的方式解决技术难题。

第三个角度是建构的诗意。据弗兰姆普敦称,建构(tectonic)这一术语的诗性内涵首先出现在古希腊抒情女诗人萨福的诗中,经历了进一步的变化,发展到更一般性的制作的概念,包括“作诗法”的意思。③我认为用这一层涵义来解释刘的建筑不是不合适的,他的建筑拨响了我们心中诗意的那根琴弦。红色年代酒吧的表皮造成这样一种效果,白天看上去整个建筑是庄重的、彬彬有礼的;晚上则完全是另一种情形,显得花哨而招摇。在主入口上方有一缺口,从这一缺口,我们可以清楚地看到为表皮所遮掩的惨不忍睹的墙体。刘曾对爱好文学的甲方将其解释为在文学作品中,作者作为故事的叙述者突然的介入,这让读者猛然醒悟到这只是一个故事。我觉得这或许也可以解读为在城市生活堂皇的包装下突然暴露出其真实丑陋的本质。就是从这一缺口,挑出了一底面为玻璃的钢架阳台,时装表演的小姐每晚将于某一固定时间在此露面,“如同老式挂钟里定点报时的鸟”,据称这也是当地的一种民俗。对这一细部的建构极大的刺激了所有听众的想象力——玻璃!我们可以从中读到一种略带嘲讽意味的表达:性,是在大众生活中居统治地位的享乐方式。这一建筑构成对现代城市生活的隐喻:我们所居住的城市,整洁而腐朽的充满种种维持生活所必需的刺激物的城市。与此在情趣上截然相反的是他在乡村做的那些纯朴的作品。何多苓工作室的交通流线的设计是一个令人印象深刻的例子。这条流线绕内院天井盘旋而上,突然斜穿过天井并借一条坡道甩出体量之外。刘用禅宗的顿悟来解释这一做法,虽然有点玄,细想,确有此意。好像一个人突然跳出来看自己,从而醒悟到自己是什么。讲座伊始,刘曾讲述了一次受刺激的经历,这使他的“眼睛被擦亮了”,“浑身的毛孔都张开了”,感官变得敏锐了。也许这一建筑就是为了纪念那一时刻而写的一首诗?内院深深的天井中央有一棵玉兰树,一张从室内看内院的照片甚为动人。他这么解释为何选择这种树:玉兰树先开花后长叶子。当一个人猛然意识到他应当选择怎样一条道路时,他要做的首先是把前面没有走稳的路走踏实。讲座中他几次提到这几个字:浪子回头。在还未建成的鹿野苑石刻博物馆有一条通向屋面的极小的楼梯,从南侧远远的就能看见,从楼梯上屋面后右转,可以看到一堵墙,墙上的方洞框出了一片远景,这一片远景的中央有个若隐若现的小黑点。他指着这一张幻灯片说:不学建筑的人走到这个楼梯口可能就停住了,学建筑的人会一直上到这面墙根前。

刘是通过什么把这些不同的角度强有力的联系到一起?是人性。他的讲座给我们的一个深刻的感受就是他始终如一的对人性的关注。

这位热爱文学的人曾不无遗憾的指出,建筑在情感的表达上较文学乏力,“不得不削去一些尖锋”。确实,在表达细腻的情感方面,建筑没有文学那么自如,但对于抽象诗意的表达,建筑可以不逊于任何一种其他的艺术形式。在他的建筑中,平面上很少出现自由曲线,剖面上很少出现斜线和曲线,几乎没有采用过圆锥体和棱锥体作为构成元素,词汇上的限制使其表达的情感深刻但还不够广阔,这也许很大程度上是由于技术的限制。他正值建筑师的壮年,让我们期待他能够在以后的作品中尝试更为自如的表达!也许可以说更为“立体主义”的表达,因为正是在立体主义思想引入建筑后极度扩大了建筑师的词汇表,并进一步模糊了建筑与其他艺术形式的界限。

最后,也许多余,我想在此提一下讲座的风格。那位身材魁梧的欧洲人,克莱默教授,操着一口纯正的英语。他的声音洪亮如钟,辅以极为夸张的手势,他面前那显得过分纤巧的麦克风几次在其咄咄逼人的气势下发生了不完全弹性形变。他的讲座虽然也很精彩,但让大伙从头至尾都感到很紧张,以至于后来敢提问题的人都很少。而刘一直以一种平和的带着浓重地方口音的普通话向我们娓娓讲述他的经历,他的工作,他的作品。即使讲到最为激动的地方,他仍保持了语调的平静。有两三次,他借机停下来,让自己也让听众稍事休息,这在以往的讲座中并不多见(即是最为乏味的讲座也常常一气灌到尾)。刘显得温和,但丝毫无损其威严。讲座结束,同学们报以发自内心的经久不息的掌声,而这,在以往的讲座中也是不多见的。

注释:
1.格里斯(Gris),“回答就他艺术而作的问卷”,一九二一年。引自《欧美现代艺术理论——接踵而至的理想》,107页。
2.《孙子兵法》,始计第一。
3.引自《建构文化研究》序言部分,弗兰姆普敦著。

 

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