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■文化无根×身份危机■语言‖行为‖传统‖信仰‖道德‖法律‖文化‖艺术■构建形象×塑造身份■修饰即掩饰Le Corbusier

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电影天皇黑泽明  

2006-11-30 20:57:14|  分类: 夜空:Eyes |  标签: |举报 |字号 订阅

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              在美国读书的时候,曾迷上了黑泽明的电影。我的第一部黑泽明片是《七武士》,在学校最好的戏院放映。满坑满谷地挤满了观众,连走道上都是人。咚咚咚的鼓声,开启了序幕,斜斜的汉字一排排随鼓声出现,一阵子之后,美国大孩子开始发出讪笑,他们一个字也不认识。可是,山贼的群马轰隆轰隆奔驰过山腰,戏院里忽然雅雀无声,空气中有一股聚精会神的气氛。

              电影完了以后,我充满了感动的情绪,黑泽明的影像征服了我,也征服了那些浮躁的美国大学生。出场时,大家脸上好像都安静庄严起来,没有人再骂日本人说话的怪声怪调。那一回,我有深切的亚洲骄傲。后来,只要有黑泽明的老片,不管千里我都赶去。在那个没有录像和DVD的年代,要看足黑泽明大师的作品还真不容易。

              终于得见庐山真面目是在二十年后了。地点是戛纳,黑泽明监制的《梦》请众媒体吃午饭。我怀着忐忑的心情,远远看着坐在主桌的大师,后来排队请他在《梦》的明信片签名,我在他面前虔诚而恭敬地鞠了一躬。

              看《梦》时许多记者和影评人都睡着了。大家觉得节奏缓慢,内容有点说教,电影完时有人大声鼓掌,有人嘘。楼下支持的人与楼上反对的人竟然吵起来了。我的感觉是年事已高的大师,仍有许多没说出的话,仍然怀抱着崇高的理想主义,循循善诱地追求一个求环保求和平的乌托邦世界。只是他有点不耐烦一点一滴地编故事了。

              在台湾,黑泽明似乎也被小津安二郎的光芒遮蔽了。然而黑泽明到底知道台湾电影表现不凡,我也因此得到一生最感荣耀的机会,被邀至他在东京世谷区的家中一瞻风采,那天出席的有侯孝贤、朱天文以及我们最喜欢的黑泽明身旁的副导野上照代。那天,亲眼看到大师,坐在他家客厅看到他的奥斯卡奖和金棕榈奖,我们都兴奋异常。他滔滔不绝地讲了三四个小时,谈拍《七武士》时如何站在泥潭中数小时,以致脚趾冻烂,终身不能复原;他感叹电影品质的衰落,感叹日本商人的不识文化,并回忆他和小津,沟口在日本电影黄金时期的上个世纪30年代,大伙如何良性竞争,互相砥砺。他微笑地追忆那个意气风发的年代。

              他的主题没离开过电影。我很吃惊,一个八十岁的老人了,他哪里还有这么多热情,还有理想,还有愤怒?电影是他的生命,他燃烧着这样的生命,也照亮了多少世人的心灵!然而环境却不允许他发挥理想。1971年,开始再没有人投资他拍片,大导演在悲伤之余,就在世谷宅中,割腕二十一处企图自杀。被救回之后,他竟然能拍出《德梦乌扎拉》这样的另一部杰作。20世纪80年代,他等人支持他的理想《乱》,三年拿不到投资,他就在家里一张一张画出几百幅彩色分镜头草图,构图高超,色彩饱满,和最后的银幕呈现一模一样。

              日本人称他“电影天皇”,最初据说有讽意,指他在指挥现场的专制独裁。可是那日在他家中,我只看到一个句句珠玑的伟大艺术家,他打开了他的心灵,我一点也不惊奇,因为和他的作品竟能毫无轩轾。从内到外,他是不折不扣的巨人。

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                  我不懂得用逻辑解释电影,也特别讨厌解释电影,我努力不懈的追求堪称为电影的东西,并付诸精力将它具体化.我认为电影的根基不在主题,反而追求符号电影的东西才是拍成好电影的条件.能排成电影的东西并非是发掘出来的,应该是自然而生的.

                     
                  对我来说剧本是有生命的,我的老师山本嘉次郎曾说:要做导演先要写好剧本,了解到剧本的重要性.在那段时间里,我总在不停地写剧本,而写剧本和写剧本的方式让我充分开拓了自己的想象力,所以我从不拘泥剧本的格式.有时会写出方格之外,有时会直接开始写第一场.

                     
                  我在拍摄中习惯由手绘分镜开始,这样可以是脑海中的影像具体起来,手绘分镜应不断地做出修改,因为电影是有生命的.我年轻时是习画的,这也许对我的帮助很大.


                  《姿三四郎》1943年

                     
                  在我开始拍摄彩色电影的时候,日本彩色电影已开始了几年,我想彩色电影的灯光一定不同于黑白电影,对当时日本彩色电影的灯光,我并不满意.我需要更强的色彩感觉,更鲜艳的颜色.

                  大约是在五十年前吧,我记得曾说:要有新作品诞生,便要考虑从未描写过的题材,映照中考虑人物,而非故事.事实上,至今的日本电影只会描写低下层的小市民,未曾描写过智者、科学家、艺术家、政治家,以至于劳动人民,我们实在需要尝试描写这些人物,很多人抱怨故事沉闷,但如果能塑造好角色,他身边的故事变自然会有趣。即使一故事为主的思考方法,不写好人物,也会变的沉闷,而日本电影多数由故事开始构思的,如果不采用典型人物,便不会发生有趣的故事。

                     
                  剪接是一项很有趣的工作。拍好的菲林,只是剪接用的材料,我从未用过剪接师的帮助剪接。我喜欢剪接,我使用多部摄影机、手绘分镜都是为了剪接而做的工序。如果时间许可我会马上
                  剪接给工作人员看,即使最难明白的场面,看了见解效果便会恍然大悟,理解为何拍一场戏要这么久,通过剪接来统帅摄制组的各成员,是一个很好的方法。

                    
                  导演的工作就是创造电影,所以导演向人生一样是多方面的。导演不但是用来表达技巧,而且还是反映人生的工具,所以导演能拍出想拍的东西,其导演技巧便能发挥得淋漓尽致。导演的工作就像把人性的每一面都投射出来,最难以用逻辑解释的部分,便是导演的艺术风格。有人经常会问及我拍摄意图,我总是回答“自自然然
                  变成这样”。我并不故弄玄虚,是真的如此认为的。如果你们有制作弹药,要记着电影的实践比理论重要。在实践之中,通过挑战自己从而取得经验,从众多的记忆之中,一定可以找出适合该作品的自我风格。

                     
                  当我拍电影的时候,我不喜欢又抓题开始说明,然后按部就班地拍摄。因为总有些微妙的感情是无法说明的,我要大家接受他本来的模样。如果我把主题说出,便于工作会限制了电影的发展,感情会有起伏,我想在拍摄中自然流露出来。一开始便向大家标题般解说,哪方式很难说的明白,我很讨厌。有很多东西想尝试拍成电影,但是不拍过不知道哪个会在此部电影中成长,像播种般让种子发芽。受到当时社会环境的影响,某棵苗会急速成长,电影便是这样拍出来的,但是如果我拔苗助长,便会弄巧成拙。

                     
                  我的摄影组是个“电影学校”,齐藤孝雄跟随中井朝一学习,上田正治又跟随着齐藤孝雄学习。我们努力突破日本电影的影像,合力创作令人难忘的电影。1950年在森林中拍摄的《罗生门》是很罕见的,用望远镜头拍摄,摇镜头,在当时也是崭新的手法,大家都误以为是跟踪拍摄,很难想象将摄影机面对太阳,菲林会被烧焦。敢回应我的要求的是齐藤孝雄和上田正治,我们对摄影非常认真,为了拍摄两位老人端坐屋内,沉默无语(《八月狂想曲》)这个镜头,拆了整堵墙,这场面便是如此拍成的。

                     
                  我从来不拍摄我不想拍摄的东西,我对迫使我赢取票房而导演影片不感兴趣,不论它是好是坏,导演的信仰必须是真实地对待自己、客观地对待工作,制片人把钱给导演,因此导演必须相信他的制片人,制片人同样也信任他的导演。
                  我必须寻找一种表达途径,大部分的真实很难通过说来完成,并以此赚取票房,并且,描绘日本的历史,表达他的文化价值现在已经变得简单了。

                     
                  自己工作的独立性是影片的基础,我对每一件事都是亲力亲为,作为一个导演那是我工作的一部分,通过修正性的剪接可以轻易地获取最终平衡,我每天最多花费两个小时来剪接每天的拍摄。

                     
                  有人说,搞创作的都是完美主义者,经常觉得自己做得不够好的人才是真正搞创造的人,如果能全情投入工作,不论什么工作也会变得有趣,因此大家都能工作的很愉快,否则做不出好作品。当然每天的工作令人疲倦,但仍然热爱工作,因为对电影成品的期望令人兴奋,所以大家都全力工作,如果有享受工作的人,我会开除他。即使是最琐碎的事情,每个人都尽力做到最好,自己也会感到越来越有趣。

                     
                  对某事物有强烈的感觉,觉得能拍成很好的场面,或感到堪称为电影,便成为原动力,促成电影的拍摄。这可以因人而异,但我就是这样。
                  当我写剧本时,角色便会出来,然后我便能流畅地写,十分快速,我想这应该归功于我对生活的观察、记忆与积累。


                  《七武士》剧照

                     
                  电影好比影像和音乐的乘数。有时好像和声般的和谐,有时好像对位法般的对比,音乐和电影就是这样的关系。所以有些场面音乐只是部分,因此更能融入影像,合而为一。有时音乐台湾整理反而成立障碍,电影音乐是十分了解电影音乐的性质,电影音乐不同于“音乐”。《七武士》中,平八死后,菊千代哭了,然后跑上屋顶插上平八的旗,旗帜被风吹响,那里管弦乐奏起“武士主题曲”,我对早坂说,这里用管弦乐奏“武士主题曲”太早了,倒不如用小号吧用三四只小号左右,这感觉怎样,背后还加上风声,他很赞同我的意见。我想用小号加上回音更好,集六位小号手半夜到东宝录音室,声音响彻整个录音室,在早坂不断说“不”下,录至天亮,最后我们采用了,翌日却被投诉扰人清梦。当然了,大家都尽力全力去吹,电影便是这样的了,作为音乐便会有点奇怪。

                     
                  做导演和写剧本当然不同,画分镜就更不同了,导演的语言不是文字而是活人。只忠于导演意念是否是正确的剪接法?每一个片断都有其现实。首先要聆听片断的呼声,才开始剪接。

                      布景做不好,戏便演不好,再努力演也难以突破,但是如果布景好到连污垢也像真的,在真实感气氛下,演员定能突破。

                     
                  神泉站旁有家名叫“驹形屋”的酒吧,我以前经常会去的。在那儿遇上了蛭田乙吉律师,当时,那律师便坐在我身旁,正是那样子的中年人,兴奋地说起他的女儿,我把它的话照写成对白,所以我便能写的这么流畅。那酒吧的店长和太太为他弄了食物,是那种给病人吃的东西,我很好奇。待他走了之后,他们告诉我那男人很可怜,他的女儿患上肺病,在当时是不治之症。他们又说他时常来喝醉,他们告诉我这些象是舒缓气氛,我把故事记在脑子里,写作时便会涌出来。所以我很快写好蛭田的对白,我只不过把听到的写下来。

                      我又很想拍的素材,便抓紧它拍成电影。

                      好剧本给予工作人员勇气,去克服几乎不可能的拍摄条件,好剧本让人发挥最大潜能。


                  《罗生门》1950年

                     
                  东宝时期,付导演是当上导演的踏脚石,他们要你学习全部。这样当你各方面积累了经验,便可以升级为第一付导演。如今,第一付导演不必经过这些,我觉得这是损失。以前拍摄战争场面,付导演在空旷的环境下,声音仍可传至每个人,我的声音也很大的,现在的导演都用扩音器,所以沟通的不好,有时甚至听不到,这也是训练的一种。所以,拍摄前会叫“肃静”然后令大家静下来,不是每个人都做得到,我比较高音,做付导演时,我会这样叫,也有人会这样叫,一样可以令全部人肃静,这工作是要累积经验的。拍战争戏时会听到有人用扩音器说话,可是完全不奏效的。本多助四郎是个沉默的人,他一样可以令全部人听到他,可见这是训练的来的,而且是必须的。

                      虽不想战时的国粹主义般夸张地赞扬日本的传统与美,他独特的美值得向世界骄傲。

                      只要技术追求,道路自然打开,如果只忙于云云事务,忘记钻研技术的话,便会一事无成。

                      
                  我的工作人员经常有超过导演要求的表现,应该说是更大胆,服装组正是如此。追求比起初想象更好的东西,一旦出现更好得想法,便马上放下自己的,单纯地将新的据为己有,而有些意念是从旧记忆中复苏的。例如《梦》,水车村葬礼的服装是我做助理导演是在津轻拍摄“马”是见过的收割工作服,女孩子们头戴草帽,身穿棉衣,头面包着彩色头巾,一点也不像日本风貌。在拍摄古代战争戏时,为重现战国时代,想借用古代盔甲,却都是重要文物,不外借拍摄用。因此我们只好根据时代特征,重新仿制,那重点便不是要忠于时代,而是要色彩与机能配合该电影,这时,我的身份也需要变成设计师了,对我来说,对于镜头下的一切都应是自己的工作,要做好工作就必须有责任感。

                      刻意要画好图画会弄巧成拙,只要专心画好电影影像,自然便会构成有趣的图画。

                      我不希望观众只听对白而不思考。

                      首先要拍好应该拍的东西,若被拍的对象不好,便怎么也拍不好,要令拍摄对象耐看是十分困难的。

                      当你拍一部电影,你和主角同样处于电影中,一起笑、一起哭、一起遭受苦难……那就是电影。

                      (摘自《黑泽明》, 辽宁美术出版社 映像馆系列 张滨 编著)

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